İran sinemasının öncü yönetmenlerinden Abbas Kiyarüstemi’nin 1994 yapımı Zeytin Ağaçları Altında, yüzeyde bir film çekimi sürecini konu ediniyor gibi görünse de derin yapıda sanat ile gerçeklik arasındaki geçirgen sınırları, ifade edilmemiş duyguların içsel çalkantılarını ve karşılıksız sevginin ruhsal izdüşümlerini ele alan çok katmanlı bir anlatıdır. Bu film, Kiyarüstemi’nin “Hayat Üçlemesi” olarak bilinen serisinin son halkasını oluşturur ve özellikle Ve Yaşam Sürüyor filminin metanarratif bir devamı niteliğindedir.

Kırsal İran’da, 1990’daki yıkıcı deprem sonrası bir film çekimi sürmektedir. Yönetmen, bölge halkından bireyleri oyuncu olarak kullanmaktadır. Bu kişilerden biri olan Hossein, gerçek hayatta âşık olduğu Tahereh ile filmde evli bir çifti oynamaktadır. Ancak Tahereh, Hossein’in aşkına karşılık vermemektedir. Bu durum, kameranın önünde kurmaca bir evlilik hikâyesi sürerken, arka planda yaşanan gerçek ve tek taraflı bir aşkın yarattığı duygusal gerilimi sinema aracılığıyla görünür kılar. Bu bağlamda film, sinema ile hayat arasındaki sınırın bulanıklaştığı bir psikolojik alan inşa eder. Kurmaca karakterler ile oyuncuların yaşantıları üst üste binerken seyirci yalnızca anlatılan hikâyeye değil, hikâyenin anlatılma biçimine de şahit olur. Kiyarüstemi, burada sanatın sadece bir temsil değil, aynı zamanda bir dönüşüm alanı olduğunu ima eder.

Sessizliğin Psikolojisi: Tahereh’in İfade Reddi

Filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, Tahereh karakterinin neredeyse hiç konuşmamasıdır. Onun sessizliği, yalnızca sözel bir iletişimin eksikliği değil; aynı zamanda psikolojik bir savunma mekanizmasıdır. Psikodinamik kuram açısından bakıldığında bu suskunluk narsistik sınır çizimlerinin bir tezahürü olabilir: birey, duygusal anlamda kendisini korumaya almakta, bir tür içe kapanışla kimliğini muhafaza etmeye çalışmaktadır. Aynı zamanda bu suskunluk, ataerkil bir toplumda kadının kendini ifade alanının daraltılmasına da bir gönderme olarak okunabilir.

Hossein’in aksine sürekli konuşması, ikna etmeye çalışması ve umut dolu ısrarı, bir yandan onun sebatkâr karakterini yansıtırken öte yandan karşılıksız sevginin nevrotik boyutlarına dair bir ipucu sunar. Freud’un “ideal nesneye yönelim” kuramına göre, birey bazen gerçek ilişki olasılığı olmayan bir nesneye yatırım yapar. Bu, bazen içsel boşluğu doldurma, bazen de reddedilme riskini göze alarak varlığını duyumsama ihtiyacından kaynaklanır. Hossein’in ısrarı, böyle bir varoluşsal çağrının dışavurumu olarak okunabilir.

Sanatın İfade Gücü: Kamera Bir Tanık mıdır, Dönüştürücü müdür?

Filmin sinematografisi, yalnızca olayların kaydı değil; aynı zamanda duyguların, suskunlukların ve beklentilerin estetize edilmiş bir kaydıdır. Kiyarüstemi, kamerayı sadece bir araç olarak değil; karakterler ile seyirci arasında bir duygu köprüsü olarak kullanır. Özellikle finaldeki uzun yürüyüş sekansı, dramatik hiçbir diyalog içermeden duygusal yoğunluğu en yüksek sahnelerden biri hâline gelir.

Bu yürüyüş, klasik anlatı yapısında bir çözülme ya da mutlak bir sonuca ulaşmaz. Fakat psikolojik açıdan bir “hareket”in, yani durağanlığın kırılmasının işaretidir. Tahereh’in yürüyüşe geçmesi, kesin bir kabul ya da ret anlamı taşımasa da bir tür içsel esneklik ve değişimin mümkün olduğuna dair bir imadır. Bu bağlamda sinema, burada yalnızca duygunun ifadesi değil duygunun kendisini dönüştürme potansiyelini de taşır.

Sonuç: Sanatın Sessiz Dönüştürücülüğü ve İfade Edilemeyen Duyguların Sinematografik Temsili

Zeytin Ağaçları Altında, yüzeyde bir aşk hikâyesi gibi görünse de, temelde ifade edilemeyen duyguların, söze dökülemeyen arzuların ve içsel çatışmaların sinema diliyle nasıl temsil edilebileceğini ortaya koyan bir varoluş anlatısıdır. Kiyarüstemi’nin sineması, yalnızca gözle görüleni değil, sezileni de kaydeder, bu yönüyle “görüntünün ötesindeki hakikatin” peşindedir.

Psikolojik açıdan film, karşılıksız sevginin bireyde yarattığı içsel gerilimi ve buna verilen savunucu tepkileri (örneğin, Tahereh’in suskunluğu ya da Hossein’in ısrarcı tekrarı) sahici ve sade biçimde işler. Buradaki suskunluk ya da tekrarlayan arzu söylemleri, bireyin duygusal bastırmalarını ya da özdeşim arayışlarını dışa vurur. Film, aşkın klasik anlamda bir karşılık bulma arzusundan çok, onun bireysel dönüşüm potansiyeline odaklanır. Bu yönüyle sanatın bir “duygu düzenleyici” işlev gördüğü söylenebilir.

Kiyarüstemi’nin kamerası, psikolojik bir göz gibidir: olanı değil, olamayanı görmeye, duyulamayanı duyurmaya çalışır. Kamera burada tanık olmaktan çıkar; duyguların dönüşümüne aracılık eden bir varlık hâline gelir. Bu bağlamda Zeytin Ağaçları Altında, yalnızca bir film değil, suskunlukla konuşan, inkârla yüzleşen ve sanat aracılığıyla ifade bulan bir psikodinamik alandır.

Dolayısıyla bu film, yalnızca karşılıksız bir aşkın hüznünü değil, duyguların sanatsal temsili aracılığıyla nasıl işlenebileceğini, nasıl dönüştürülebileceğini de gösterir. Ve belki de en çok, bazen sevginin kelimelere değil, bir yürüyüşe, bir bekleyişe, bir sessizliğe sığabileceğini anlatır.